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《荷塘月色》与江南士风 / 肖玉华


  我们应该庆幸,上世纪八十年代以来,中国社会转型带来意识形态和文化多元化的语境,使得文学批评走出了为政治理论同化的藩篱,最终回到文本本身,论者可以自由地发表各自的不同见解,对朱自清的批评即是如此,仅仅对于《荷塘月色》的解读就有见仁见智的纷纭和热闹,由此引发的商榷和争论亦不鲜见。最近即有一“笔仗”:先是杨朴的《美人幻梦的置换变形——<荷塘月色>的精神分析》(《文学评论》2004年第2期,后又转载于《名作欣赏》2004年第12期,以下简称《美人幻梦》),后有程世和的《<荷塘月色>与中国文人的‘江南情结’——读杨朴<美人幻梦的置换变形>一文之商榷》(《学术月刊》2006年第1期,以下简称《江南情结》),杨朴对程文的回应之文《美人原型的置换变形——回应程世和及对<荷塘月色>的原型批评》(《学术月刊》2006年第1期,以下简称《美人原型》),此外还有姜源傅的《回到“荷花”本身——论<荷塘月色>的审美意蕴兼与杨朴先生商榷》(《名作欣赏》2005年第10期)。除去弗洛伊德的精神分析学说和荣格的原型批评学说的影响不论,《美人幻梦》显然受到了余光中的《论朱自清的散文》(《名作欣赏》1992年第2期)中的观点影响;程世和从中国地域文化的一支——江南文化角度来分析,二人视角不同,由此引发了对《荷塘月色》见仁见智的解读。《江南情结》不能认同《美人幻梦》中所分析的“在朱自清的潜意识中,荷花就是他美人爱欲的象征”,也不同意《荷塘月色》中的“采莲”“是一种文化仪式,一种野合风俗仪式”,而认为“在更多的时候,‘采莲’就是‘采莲’,别无他义”。程文对《荷塘月色》的分析,确实抓住了朱自清所属的地域文化——江南文化的部分属性。但笔者认为,程文显得还相当谨慎,甚至还相当保守。可以断定,程世和对余光中之于朱自清散文的评价也是持反对意见的,虽然在《江南情结》一文中并未明言。《江南情结》一文其实承续了多年来对朱自清的研究评价观点,即将朱自清作为典型的儒家温文尔雅的文人士大夫来看待。正如杨朴在《美人原型》中指出的,《江南情结》对“江南情结”的概括过于笼统阔大了。《江南情结》其实只看到江南文化特征的一个方面,而未能深究。尤其是对江南文人士大夫阶层中的文化形相——亦即江南士风的另一面似乎还有所保留。而这正是《美人幻梦》中所认可的。其实,《江南情结》和《美人幻梦》合起来可以看作是江南文化的两面,或者说是江南士风——文人文化形相的矛盾的两面。本文探讨的是包括《荷塘月色》在内的朱自清的写景美文在精神上与江南士风的渊源关系。
  
  一
  
  士风,亦即文人文化形相,古代文化史中的“士风”,正如《颜氏家训》中所说:“学达君子,自为节度,相承行之,故世号士大夫风操。”①指的是一种风度节操。现代人谈及“士风”,在很大程度上指在特定历史条件下形成的文人士大夫普遍的思想观念、行为风度以及价值判断等②。“士”阶层最晚兴起于先秦时期③,虽然士阶层在其产生之初在思想和文化品格方面具有多元化的特点,但经秦汉一统社会形态之后,尤其是董仲舒的“罢黜百家,独尊儒术”为汉武帝采纳,儒家学说在两千多年的中国封建社会中占据了主流和正统地位,士人文化思想在儒学基础上渐趋一统,士人也在汉代士大夫化④。“士志于道”(《论语•里仁》)、“士不可以不弘毅,任重而道远”(《论语•泰伯》)等便成为其鲜明品格,中国传统文人士大夫以儒家思想学说为价值追求。几千年来,文人士大夫在“出世”——“入世”的困惑中辗转沉浮,在“兼济天下”——“独善其身”的矛盾中演绎悲喜剧。总体来说,传统文人士大夫还是倾向于“经世致用”和“兼济天下”的理想的,以期实现自我抱负和人生理想。范仲淹的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,顾炎武的“天下兴亡,匹夫有责”……都负载着儒家道德理想与精神情操。著名学者余英时指出:“无可争辩的,文化和思想的传承与创新自始至终都是士的中心任务。”⑤同样无可争辩的是,士所传承的自然是以儒家思想文化为主要内容。遗憾的是,自“士”阶层产生以来,他们自身的经济地位的非独立性决定了他们政治地位和文化品格的非独立性,“从而决定了他们在思想倾向上总是游离于社会两大对立阶级之间”⑥。这其实也给江南士风的形成和发展提供了可能空间。
  江南士风最初形成于魏晋南北朝时期,“玄风南渡”之后,据余英时先生的论述,魏晋名教危机导致了魏晋士风的演变,“就思想言,其特色是易、老、庄的三玄之学代替了汉代的经学;就行为言,其特色则是突破传统礼教的藩篱而形成的一种‘任诞’的风气”⑦。所谓“江左风流”即源于此际。唐代诗人杜牧诗曰:“大抵南朝多旷达,可怜东晋最风流。”可见,江南士风在其形成之初就与传统的以儒家思想为理想信念和道德情操的士风存在着极大的差距,其中充满着矛盾。在“出世”与“入世”、“兼济天下”与“独善其身”的对立选择中,江南文人更倾向于后者,其思想根源于对政治的失望,尤其在政治黑暗和社会动荡之际,江南士风就会像一个“幽灵”徘徊在江南地区,甚至整个华夏大地的各个角落。这种矛盾在魏晋名士所表现出的名士风度中初见端倪,经汉、唐、宋、元历代反复演绎,江南士风在晚明达到极致。
  有必要说明一下“江南”的概念。江南,顾名思义,应该是长江以南广大地区的统称,其实不然,各朝各代对江南地域的划分以及不同地域的人对江南的理解差距甚大,甚至有广义、狭义以及中义之别⑧。还有地理概念中的江南、历史沿革上的江南、人文意义上的江南等等提法。不过无论从哪种意义上来理解江南,文化江南的核心地带至少包括浙江、江苏南部和虽然地处长江以北但文化上却属于江南的扬州。⑨江南文化作为一种区域文化,具有鲜明的个性特征,这种个性特征相对于中原主流文化则尤为突出。江南文化发端于春秋战国时期的吴越文化。秦统一中国以后,大量中原人士移民江南,东晋以来的“玄风南渡”,一方面,中原文化时时冲击着吴越文化,另一方面,吴越文化也吸收融合了中原文化,逐渐形成了在中国文化发展史上具有自身优势和个性特征的江南文化。所以,江南文化与中原主流文化有着深厚的血缘关系,但又在较大程度上异质于主流文化,二者之间相互交织而又相矛盾,真所谓“剪不断,理还乱”。江南文化是主流文化之树上的一根绚烂的树枝,它一定程度上依傍于这株大树,但长得又有点“斜”,不过江南文化又不像西部文化那样居于边缘状态,与主流文化存在更大的冲突和矛盾。有人称江南是“中国后花园”,也有人说江南是“中国文人的最后营垒”,其实这些说法都可以从江南文化与中原主流文化的相互关系上得到解释。在中国历史发展进程中,中原文化又往往以政治文化姿态出现,这样一来,江南文化的个性特征与主流文化的矛盾就更加明显。作为江南文化中的精英文化——文人文化,正如江南文化之于传统主流文化,江南士风与传统士风也存在着“剪不断,理还乱”的关系。有学者指出:“江南文化新源,无疑来自北方士阶级文人文化的‘进入’。”中国文化思想史上的“玄风南渡”,将“北方文人放诞精神的种子,植入江南温暖、湿润的土壤和空气里,而生长繁育出新果实。”⑩这就是江南士风的形成。江南士风注定了对中原传统士风的叛逆性,但这种叛逆又不可能是革命性的,并不彻底,有时会出现“欲拒还迎”的矛盾,或许,“游离”一词可以比较好地概括出江南士风与主流文化之间的复杂而又微妙的关系状态。朱自清就是例证。魏晋文人、名士的个性化还仅仅体现在言行举止的“狷”“狂”姿态上,例如流行“服药”、好“饮酒”、尚奇异“服饰”、娱“博戏”等等(11)。到了晚明,社会进入了又一个非常时期,明季政治的空前黑暗和专制,宦官专权、吏治腐败,虽也有以修身治国平天下为理想的士人挺身而出力图扭转局面,但多数却未得善终。士大夫文人的理想和人生观都遭到极大挫伤。此时的江南文人只能退而求“独善其身”。而晚明社会环境令江南文人似乎连“独善其身”亦不可得。“晚明不是六朝,并没有适合隐士生存的温床,再加上社会价值的转变,纯粹栖身山泽的隐士已很难出现了。”(12)在元末萌芽的商业经济的发展,到晚明已成繁盛之势。商业经济的繁荣,商人阶层的发展壮大,冲破了传统的儒家“重农轻商”、“崇义绌利”的观念,江南士风的“道德的成分在淡化,物欲的要求在滋长,实即正从宋儒‘存天理、去人欲’的精神枷锁中挣脱出来,回复到人的自身”(13)。士商关系的变化,士人“弃儒从商”,重“治生”,士人的“重财尚利”的观念已经相当普遍。这与儒家“君子喻于义,小人喻于利”、“德者本也,财者末也”等观念相对立。可见,“晚期江浙地区与商品经济相辅相成的思想形态在逐渐产生,这种肯定人的物质需求为基点的新观念正在潜移默化地取代或改造以伦理道德为第一性的传统观念。这种思想形态的变化表明当时社会内部演变的深刻性”(14)。对政治的极度失望、商业经济的繁盛、江南地理环境和文化的特殊性,种种因素的遇合,使得江南士风极具世俗化色彩,其在晚明是以一种空前绝后的极端形态呈现,比之魏晋六朝文人的放诞、清谈和狷狂,晚明士风更注重崇尚及时行乐,纵情声色,在追求物欲和感官刺激中寄寓人生。李贽认为“如好货、好色、如勤学、如进取、如多积金宝……皆其共好而共习,共知而共言者,是真‘迩言’也”(15);袁中道称:“人生贵适意,胡乃自局促,欢乐极欢乐,声色穷情欲。”他一生追求“适世”:
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  真乐有五,不可不知。目极世间之色,耳极世间之声,身极世间之鲜,口极世间之谭,一快活也;堂前列鼎,堂后度曲,宾客满席,男女交舄,浊气薰天,珠翠委地,金钱不足,继以田土,二快活也;箧中藏书万卷,书皆珍异。宅畔置一馆,馆中约真正同心友十余人,人中立一识见极高,如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主,分曹部署,各成一书,远文唐、宋酸儒之陋,近完一代未竟之篇,三快活也;千金买一舟,舟中置鼓吹一部,妓妾数人,泛家浮宅,不知老之将至,四快活也;然人生受用至此,不及十年,家资田地荡尽矣。然后一身狼狈,朝不谋夕,托钵歌妓之院,分餐孤老之盘,往来相亲,五快活也。(16)
  张大复自是不甘寂寞:
  一卷书,一尘尾,一壶茶,一盆果,一重裘,一单绮,一奚奴,一骏马,一溪云,一潭水,一庭花,一林雪,一曲房,一竹榻,一枕梦,一爱妾,一片石,一轮月,逍遥三十年,然后一芒鞋,一斗笠,一竹杖,一破衲,到处名山,随缘福地,也不枉了睛耳鼻舌身意随我一场也。(17)
  张岱自称“少为纨绔子弟,极爱繁华,好精舍、好美婢、好娈童、好鲜衣、好美食、好骏马、好华灯、好烟火、好梨园、好鼓吹、好古董、好花鸟、兼以茶淫桔虐、书蠹诗魔、劳碌半生,皆成梦幻”(18)。此类文人形相还可以列出一长串来。晚明文人“为自己设置了一个自适性情的自由天地,然后在其中品味山水自然、草木虫鱼,品味美食、茶事,以及品味世俗人情,等等,以此清闲遣兴,作为疏离社会政治生活的一种‘寄寓’”(19)。晚明江南士风的“适情任性”不仅表现在他们对生活的态度和行为中,同样也投射在晚明小品创作中,近年来,晚明小品渐为评论所重,与江南士风的独特个性有极大关联。当然,晚明江南士风以这样一种病态的方式获得遁世的途径也遭到了后世批判。
  
  二
  
  “文化具有连续性。正像生产技术和经济发展水平这样一些规则和行为模式,可能会持续几个世纪。……我们看到,尽管所有具体的文化每一代的承担者完全不同,但它都会作为一个整体传给新一代,从而,一代一代传下去。我们把这种过程叫做社会化。”(20)
  有学者指出,传统名士气在五四知识分子身上有所投射与回归(21)。其实这种名士气,主要是江南文人文化形相。周作人、郁达夫、俞平伯、朱自清等人身上及其创作中皆有所体现,只不过个性不一,表现形态自然也各异:周作人冲淡平和,俞平伯雅致洒脱,郁达夫放达任诞,朱自清含蓄委婉。正如《“名士气”:传统文人气度在“五四”的投影》中所指出的:“郁达夫放诞,朱自清拘谨。两人个性迥异,创作风格也无法类比,但情调的压抑和感伤却如出一辙。”(22)以此来观照《荷塘月色》以及朱自清的写景散文方能理解其意蕴之真正所在。
  在政治文化语境中,江南士风的形成及其在五四时期复归的最大价值在于它昭示着文人士大夫(知识分子)“自我”与个性的回归。郁达夫在谈及五四散文时说:“五四运动最大的成功,第一要算‘个人’的发现。”“现代的散文之最大特征,是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性,比从前的任何散文都来得强。”(23)这里所谓“‘个人’的发现”和“个性”,与江南士风存在极大关联。五四散文作家绝大部分来自南方,主要是江浙皖(这三地的绝大部分地区在历史上都可划入江南文化区),现代散文经周作人、鲁迅、郁达夫、朱自清等人的创作实践而发展成熟,其成就堪与小说等文体争高下。鲁迅认为:“(五四)散文小品的成功,几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中,自然含着挣扎和战斗……”(24)将郁达夫和鲁迅的说法结合起来细细考究,不难发现江南士风在现代散文中发挥的重要作用。以朱自清论之,其散文除了表现出儒者温文尔雅的文人风范的一面外,江南士风品格在朱自清血液中流淌着,也就使得其散文创作还有《荷塘月色》《绿》《桨声灯影里的秦淮河》之类的写景散文以及《阿河》这样有些“另类”的美文的出现。
  《荷塘月色》中最令人费解的是第一句:“这几天心里颇不宁静。”(文本所引朱自清文章皆引自《朱自清全集》,江苏教育出版社1988年版。下同)朱自清给读者设了一个“谜面”,但却未揭开“谜底”。没有资料表明,这种“颇不宁静”的心态与当时的政治环境和社会背景有关,杨朴的《美人幻梦》中分析:“我以为《荷塘月色》表现的纯粹的是朱自清个人的情感。这种个人情感与那个时代的政治背景根本无关;与另外文学作品的革命主题根本无关。”斩钉截铁的口吻不无武断之嫌。以朱自清所受的传统文化和江南士风的影响来看,说他热衷于政治和社会问题倒是未必,但其创作,单以《荷塘月色》来看,其中折射出社会、政治环境的影迹也很正常。不必说鲁迅见“城头变幻大王旗”而致内心无法宁静,即使内心冲淡平和如周作人者,时时也会有“流氓鬼”出来诱惑之,何况朱自清本人在众人眼中本身就是具有传统的道德情操、民族自尊心的儒者形象,否则也就不会有《生命的价格——七毛钱》《执政府大屠杀记》《白种人——上帝的骄子》等文章的出现了。退而言之,即使忽略政治方面的因素,经历了新文化运动由高潮到阵营内部的分裂,二十年代,即便峻急激进如鲁迅者,在一九二六年间也有情绪相对平和的《朝花夕拾》;早年“满口柴胡”,“缺少温柔敦厚之气”的周作人此时也在“强烈的求生意志与现实的不如意的生活的挣扎”中躲进“自己的园地”和“苦茶庵”去听苦雨喝苦茶了。所以认为朱自清以《荷塘月色》回应当时的政治环境和文化环境就并不牵强。当然,前文提及,“晚明不是六朝,并没有适合隐士生存的温床”,然晚明仍有一大批颇具隐逸气的山人形象出现,而五四洪流的裹挟和政治化的社会环境,知识分子(文人)才是真正失去了赖以隐逸的“温床”。事实证明,周作人的“苦雨斋”是乌托邦式的存在。朱自清早年以诗歌创作登上五四文坛,但旋即毅然转向散文创作,其中一个重要原因,就是哲学观、人生观的转变。他自己曾坦言信仰的这一转变:
  ……我深感时日匆匆的可惜,自觉从前的错误与失败,全在只知远处、大处,却忽略了近处、小处,时时只是做预备的工夫,时时却不曾作正经的工夫,不免有不足之感!……所以我第一要使生活的各个过程都有它独立之意义和价值!每一刹那在持续的时间里,有它相当之位置;它与过去、将来固有多少的牵连。但这些牵连是绵延无尽的!……我们只需“鸟瞰”地认明每一刹那自己的地位,极力求这一刹那里充分的发展,便是有趣味的事,便是安定的生活。(《我们的七月》)
  这种情绪的滑坡,实则是江南士风的复活,“刹那主义”就是“要活得舒服些”,与儒家所谓的“兼济天下”、以天下为己任的价值追求相悖,它是江南文人追求情绪和生活的自适、自足的哲学化的概括。其实这种信仰与朱自清外倾的儒者形象不相吻合,与他晚年“饿死不领美国救济粮”的道德情操更是相去甚远,但它却实实在在地矛盾统一在朱自清的文化品格中。前文已经交代,因为与主流文化、政治文化的复杂关系,江南士风本身在文化品格上就包容着这种矛盾性。
  “今晚在院子里坐着乘凉,忽然想起日日走过的荷塘,在这满月的光里,总该另有一番样子吧。”这里面隐藏着一个信息:荷塘并非凭空产生的。杨朴的《美人幻梦》中认为“荷塘”的存在是一种幻想、是幻境,有其道理。不过,这种幻想渊源有自,是江南文化符号和象征之一种,可以说,“月下荷塘”作为“心造的幻影”,一直深埋在朱自清的文化心理之中。“日日走过”,说明它离“我”很近,“我”对它应该很熟悉。但事实上,月下荷塘于“我”而言依然陌生。“荷塘”是典型的江南文化意象,朱自清在这里表现出的对“荷塘”既熟悉又陌生,说近还远的矛盾中,正是江南文化与江南士风之于朱自清的写照:一方面,朱自清祖籍江南绍兴,长在扬州,江南士风在其文化接触中是无法回避的。另一方面,朱自清因为种种外在原因,诸如家庭变故、为人师表等等,他外在性格形象更多的是符合传统儒家标准,形成了压倒一切的居于优势的外倾性格(25)。但一旦环境不需要朱自清以谦谦儒者形象出现,其文化心理自然会产生紊乱,内倾的一面就容易得到发展,就像周作人的“流氓鬼”时时会跳出来一样。
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  还有一点需要说明的是,“荷塘”的位置,我所指的当然不是那种写实意义上的坐落在清华园的“荷塘”,《美人幻梦》认为“荷塘”是幻梦即幻想的存在。“荷塘”作为一种江南文化意象,朱自清却偏偏把它搁置在北京这样一个中国传统主流文化和政治文化的主战场中,不啻于一座江南文化的“飞来峰”,其解构意义不言自明。将江南想象置于传统主流文化和政治文化的核心地带,颇具挑战意味。晋代张翰因见秋风起,乃思吴中鲈鱼莼菜,同样也是依托中原主流文化和政治文化背景而产生的,同样具有挑战和解构政治文化、中原主流文化的潜在意义。只是朱自清给人的印象总是儒家温文尔雅、平和冲淡的君子形象,读者在情感上一般不愿反视角去揣摩朱自清及其散文。其实,朱自清的骨头是很硬的,否则也不会有“饿死也不领美国救济粮”的壮行了。
  
  江南士风柔弱,甚至可以说是柔媚。这与江南地域的自然景观是分不开的。江南山川秀丽,气候温和,水系发达,得三江五湖之利,这奠定了江南文化以灵巧、柔美见长的特点,也造就了江南文人偏于多愁善感,情感细腻的气质。近来一首流行歌曲《江南》唱响歌坛,有两句歌词颇具味道:“风到这里就是黏,黏住过客的思念;雨到这里缠成线,缠着我们流连人世间。”其作词者是深解江南文化三昧的。一方面,江南文人的创作自六朝以来,文学创作历来钟情于山水自然,这里成了文人墨客的精神栖息之地,无论是王维的“随意春芳歇,王孙自可留”,还是贺铸的“凌波不过横塘路”,或是张志和的“斜风细雨不须归”,其精神总以江南山水为旨归。“江南山水的美,在于她独特的艺术形式。……江南山水完全是人文化和生活化的,一个最知名的去处就是‘山阴道上’,那是一种‘山无静树,川无停留’的生机美。”(26)“江南的山水佳秀,正与文人们归返自然之‘道’的精神心境和谐一致,他们尽可以在其中游心骋怀、绸缪往复,把自己的人生理想交付给一山一水、一树一池。‘何必丝与竹,山水有清音’。”(27)江南文人创作一直钟情于柔美意象,“女人是水做的”,即是江南文人的发明。江南之文始终不离“水”意象,久而久之,江南文人的审美观产生性别“错位”,在生活中,在文学创作中喜爱模仿女性,以“美姿容”来获得世人的称誉。《颜氏家训•勉学篇》中记载:“梁朝全盛之时,贵游子弟,多无学术,至于谚云,上车不落则著作,体中如何则秘书。无不熏衣剃面,傅粉施朱,驾长檐车,跟高齿屐,坐棋子方褥,凭斑丝隐囊,列器玩于左右,从容出入,望若神仙。”(28)六朝文学和文化的脂粉气之重人所共知。几经后世演绎,此风气经久不衰,江南文人与“女性”结下了不解之缘。“才子佳人”的故事模式为江南文人所乐用、善用,其实很大程度上,“佳人”才是真正意图,至于“才子”,江南文人从来不遑多让,多是他们的自我写照。“只要江南文人在现实环境中发生了心理和精神的郁闷、挫折和危机,那么他们必定在个人的各种选择中,首先想到归投于‘女性’的怀抱,他们从内心生出一种强烈的(虽然有时候可能比较隐蔽)愿望,那就是怜爱女人和被女人怜爱。对江南文人这是本能意愿,也是带有一定‘宿命’性质的精神抉择。”(29)以此来理解《荷塘月色》乃至朱自清的所有写景散文是再恰当不过了。
  我总觉得,朱自清的写景散文始终有一条情感线索——对女性的依恋和寻找。《荷塘月色》等写景美文中大量的写景的文字几乎都和女性有关,诸如“亭亭的舞女”“出浴的美人”“凝妆的少妇”“睡美人的脸”“初恋的处女的心”“仙女的臂膊”“淡妆的姑娘”等等,且多以明喻修辞句出现。这样的文字不厌其烦地频繁大量出现,似乎并不需要以弗洛伊德的精神分析学予以解释也能说明作者的心理状态了。至于有“意恋”乃至“意淫”的说法就不足为怪了。《绿》中有一段描写:“我舍不得你;我怎舍得你呢?我用手拍着你,抚摩着你,如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口,便是吻着她了。我送你一个名字,我从此叫你‘女儿绿’,好么?”强烈的意恋倾向和极自私的占有欲展露无疑。在《生命的价格——七毛钱》中朱自清将自己的爱和同情几乎毫无保留地“施”给了被贱卖的小女孩,儒家所谓的“仁者爱人”在这里得到了最充分的体现。不过,一旦面对被幻化为女性的“绿”,什么“轻盈的舞女”、“善歌的盲妹”,统统无法得到朱自清的施与。这就是朱自清的文化性格矛盾的内外两面性。
  这种化景为女性的做法还显得含蓄委婉,“犹抱琵琶半遮面”。《桨声灯影里的秦淮河》中写道:“我从前过南京时,曾随着朋友去听过两次(指去秦淮河听歌妓——引者)。因为茶舫里的人脸太多了,觉得不大适意,终于听不出所以然。前年听说歌妓被取缔了,不知怎的,颇涉想了几次——却想不出什么。这次到南京,先到茶舫上去看看,觉得颇是寂寥,令我无端的怅怅了。”这种找寻已经不仅仅停留在臆想中而付诸实际行动了。这种心态可以说是晚明江南士风的直接承续和表现。更不用说《阿河》中那种对着阿河的身影产生的露骨、大胆而令人发腻的文字了。当然朱自清就是朱自清,他的大胆,也只能借助于文字想象求得补偿和满足,而不可能像郁达夫那样放诞。
  “忽然想起采莲的事情来了。”“忽然”见出无意和偶然,似乎是心血来潮。与前面那句“忽然想起日日走过的荷塘”中的“忽然”看似一样,其实不然,前面的“忽然”用得自然,正好暗合了江南文化之于政治文化、主流文化的突兀与矛盾;而在《荷塘月色》的整体语境中,后一个“忽然”倒令读者觉得突然,很硬。朱自清在这里用这个词,显然是一种掩饰,倒有点欲盖弥彰的嫌疑。之所以如此,实是因为朱自清自己也深知“采莲”这一文化意象的真正所指,文中说得很明白:“采莲是江南的旧俗,似乎很早就有,而六朝时为盛;从诗歌里可以约略知道。”先是“忽然”,再是“似乎”、“约略”,闪烁其词中掩饰着暧昧心态,因为“采莲”连着脂粉六朝,连着梁武帝的《采莲赋》,《赋》中有“妖童媛女,荡舟心许……尔其纤腰束素,迁延顾步……”之类的媚态。“莲”“连”谐音,寄寓着一种期盼。作者此时想起《西洲曲》,自然也会想到“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间……”这些诗歌中的“采莲”,不仅仅如《美人幻梦》中所言是“为了爱情,为了性爱”,同时“采莲”意象还传递出江南士人自怜心态和追求一种“自由、自适”的生活理想。不过,朱自清也只能慨叹:“可惜我们现在早已无福消受了。”这与张翰的《思吴江歌》传递的内在情致在某种意义上是相通的:“秋风起兮佳景时,吴江水兮鲈鱼肥。三千里兮家未归,恨难得兮仰天悲。”这里似乎并不需要像《美人幻梦》和《美人原型》那样穷极“荷花”意象的深层文化意蕴也可以说明问题了。杨朴的《美人幻梦》和《美人原型》中梳理了“荷”意象的深层文化意蕴,却未解释这种文化意蕴缘何会落实在朱自清意识中,只注意到文化的共性背景,却忽视了主体的个性化因素。
  《荷塘月色》以及朱自清诸多写景散文中所表现的种种江南文人文化形相,在某种意义上确实存在一种“病态”,不过,正如范培松先生指出的,这是一种“时代病”(30),“大时代潮流的裹挟,西方文化的渗透,使朱自清的性格的大树上长出了一些别样的色彩的枝干和叶子来,这些色彩的枝干和叶子反过来丰富了他的散文的情致的色彩。这正是朱自清散文的诱人之处”(31)。说到底,这些情致来自于江南文化和江南士风的熏染,是道道地地的“中国制造”,“江南制造”。
  
  
  ① 《颜氏家训•风操》,《颜氏家训集解》,上海古籍出版社1980年版。
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  ② 参见余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社1987年版,第401页。
  侯运华:《江南士风与狭邪小说》,《河南大学学报》(社会科学版)2002年9月。
  石 麟:《“士风与文学”学术研讨会综述》,《中南民族大学学报》(人文社会科学版)2004年第6期。
  ③ 参见余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社1987年版。
  于迎春:《秦汉士史》,北京大学出版社2000年版。
  ④ 参见于迎春:《秦汉士史》,北京大学出版社2000出版。
  ⑤ 余英时:《士与中国文化•自序》,上海人民出版社1987年版。
  ⑥ 周仁政:《京派文学与现代文化》,湖南师大出版社2002年版。第2页。
  ⑦ 参见余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社1987年版,第401页。
  ⑧ 参见费振钟:《江南士风与江苏文学》,湖南教育出版社1995年版。
  顾鸣塘:《<儒林外史>与江南士绅生活》,商务印书馆2005年版。
  景遐东:《江南文化与唐代文学研究》,人民文学出版社2005年版。
  刘士林:《江南文化的诗性阐释》,上海音乐学院出版社2003年版。
  徐茂明:《江南士绅与江南社会:1368—1911》,商务印书馆2004年版。
  ⑨ 参见费振钟:《江南士风与江苏文学》,湖南教育出版社1995年版。
  刘士林:《江南文化关键词》,上海音乐学院出版社2003年版。
  景遐东:《江南文化与唐代文学研究》,人民文学出版社2005年版。
  ⑩ 费振钟:《江南士风与江苏文学》,湖南教育出版社1995年版,第13页。
  (11) 参见宁稼雨:《魏晋风度——中古文人生活行为的文化意蕴》,东方出版社1992年版。
  (12) 吴承学、李斌:《隐逸与济世——陈眉公与晚明的士风》,载《中国文化研究》2005年春之卷。
  (13) 陈建华:《中国江浙地区十四至十七世纪社会意识与文学》,学林出版社1992年版,第83页。
  (14) 陈建华:《中国江浙地区十四至十七世纪社会意识与文学》,学林出版社1992年版,第329页。
  (15) 李 贽:《焚书》,中华书局1974年版。
  (16)《袁宏道集笺校》卷五,钱伯城笺校,上海古籍出版社1981年版。
  (17) 张大复:《闻雁斋笔谈》,转引自吴承学:《晚明小品研究》,江苏古籍出版社1999年版,第84—85页。
  (18) 张岱:《自为墓志铭》,《张岱诗文集》,夏咸淳点校,上海古籍出版社1991年版。
  (19) 费振钟:《江南士风与江苏文学》,湖南教育出版社1995年版,第28—29页。
  (20)[美]约瑟夫•本斯曼、伯纳德•罗森勃格:《社会化:使人适应其社会》,见[美]克莱德•克鲁克洪等著:《文化与个人》,何维凌、高佳、何红译,浙江人民出版社1986年版。第110页。
  (21) 参见倪婷婷:《名士气:传统文人气度在“五四”的投影》,载《文学评论》1999年第6期。
  (22) 倪婷婷:《“名士气”:传统文人气度在“五四”的投影》,载《文学评论》1999年第6期。
  (23) 郁达夫:《现代散文导论》(下),《中国新文学大系导论集》,上海良友图书公司1940年版,上海书店1982年影印,第205页,第206页。
  (24) 鲁迅:《小品文的危机》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版,第576页。
  (25) 参见范培松:《中国现代散文史》,江苏教育出版社1993年版。
  (26) 刘士林、万宇:《江南的两张面孔》,上海音乐学院出版社2003年版。第47页。
  (27) 费振钟:《江南士风与江苏文学》,湖南教育出版社1995年版,第24页。
  (28) 《颜氏家训•勉学篇》,《颜氏家训集解》,上海古籍出版社1980年版。
  (29)费振钟:《江南士风与江苏文学》,湖南教育出版社1995年版,第222页。
  (30)范培松:《中国现代散文史》,江苏教育出版社1993年版,第313页。
  (31) 范培松:《中国现代散文史》,江苏教育出版社1993年版,第307页。
  

肖玉华 文选
《荷塘月色》与江南士风

名作欣赏·文学鉴赏 - 2007年第2期 刊名:名作欣赏·文学鉴赏
刊号:2007年第2期
作者:肖玉华 【肖玉华文集】
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